|
|
|
|
|

מחול הרוחות

תערוכה קבוצתית לאיה אבו רוקן, נור אבראהים, רובא סלאמה, נרדין סרוגי', למיס עמאר, חנא קובטי

מחול הרוחות 

אמנים: איה אבו רוקן, נור אבראהים,  רובא סלאמה, נרדין סרוגי', למיס עמאר, חנא קובטי 
אוצרת: פדוא נעאמנה

"ידידינו, כשהם מתים, נקברים בקרבנו.... גופם מגיע לבית הקברות, אולם אישיותם נותרת עמנו. אנו, האמנים הפלסטינים, הננו תזמורת. אנו מקהלה אחת... יש לנו ידידים רבים, ורבים מתו. אנו בית קברות מהלך של אותם אנשים שעזבו."
 מוסטפא אל-חלאג'[1].
 
המאה העשרים הניעה שינויים עצומים במזרח התיכון; בפלסטין, ארכיאולוגיה, היסטוריה ועקבות של העבר עוותו על ידי גורמים קולוניאליסטים והוסוו על ידי אידיאולוגיות ונרטיבים ציוניים. ההשתלטות והשימוש האינטרסנטי במקורות הידע אודות האזור הינם צעד ראשון לקראת גירוש תרבותי, שבעקבותיו מדיניות ואסטרטגיה שדוחקות לשוליים את התרבות, ההיסטוריה והזהות הילידית. תהליך זה בולט במיוחד בתחומי הקו הירוק, בו מתחנכים פלסטינים בבתי הספר ובאקדמיות, על פי תכניות לימודי ישראליות. במקום ללמוד אודות ההיסטוריה והתרבות שלהם, הם למדים על מולדתם מנקודת מבטו של האחר, מה שמעלה את הצורך בלימוד ההיסטוריה הפלסטינית מנקודת מבט פלסטינית, על מנת לשמר את תרבותם, מורשתם וזהותם. מטרה זו ברת מימוש רק באמצעות יוזמות עצמאיות והשכלה בלתי רשמית. אולם, דחיקת ההיסטוריה והתרבות הפלסטינית לשוליים, והעדר ארכיונים, ספריות ומקורות מידע ציבוריים אודותם, מקשה עוד יותר על מימושה. עם זאת, הנסיבות מהוות מכשלה, אך בה בעת מניעות חוקרים פלסטינים עצמאיים להתעמק ולבסס מחדש את ההיסטוריה של עמם. זוהי המחשבה הביקורתית הראשונית שהוליד את הקונצפט העומד בבסיס פרויקט מחול הרוחות.

פרויקט מחול הרוחות קיבץ יחד מספר אמנים פעילים מקומית בתחומי "הקו הירוק", הניצבים מול אותה מציאות ונאלצים להתמודד עם העדר מקורות זמינים של ידע תרבותי מנקודת מבט פלסטינית. כל אחד מן האמנים המשתתפים התבקש להתמקד בעבודתו באישיות פלסטינית ולבסס את יצירתו על מחקר מעמיק. משימת בחירת האישיות לא נועדה להוליד עבודה רטרוספקטיבית, אלא לשמש כנקודת מוצא שתאפשר לאמנים לפתח את מחקרם האישי במסגרת תחום היצירה האוטונומי שלהם. התהליך המחקרי בהקשר של אזור מוכה סכסוך, שבו הקשר פוליטי מכונן את האופן בו מגדירים ותופסים אנשים הפעילים בתחום התרבות, הוא שהפגיש את הפרויקט עם "מחול הרוחות" האינדיאני, שאפשר לאנשים לרקוד, מטאפורית, עם תרבותם שגורשה, ועם אורח חייהם שנדחק לשוליים; תוך התייחסות ופניה לרוחות ולמורשתם התרבותית בחיפוש אחר עידוד ועזרה.

הקונצפט שעמד בבסיס התערוכה נועד, מלכתחילה, לעודד את האמנים לחקור ולשאול שאלות אודות ההיסטוריה של מולדתם, ועל ידי כך לאפשר להם לבחון את זהותם באופן אישי, על בסיס מחקר מעמיק, איסוף מידע ודיון. הפגישות והפרידות במהלך הפרויקט, כמסגרת אישית וקבוצתית, הקנו ממד נוסף לממצאים הארכיונים, מתוך שאיפה לספק תשובה, גם אם כללית, לדיון אודות תיאוריה ודרך השקפתם של האמנים בנושא שדורש ריאקציה עכשווית שיוצאת מתוך נקודת מוצא בעבר.

המחקר בשטח, במיוחד בהקשר של היסטוריה פלסטינית, יצא מתוך הנחה כי יצירות האמנות תפגנּה אוריינטציה פוליטית ולאומית. עם זאת, על מנת להימנע מהכללות ולשחרר את התערוכה מקלישאות פוליטיות, ניתן דגש לגישה ולשיטת העבודה האישית של כל אמן, בתהליך ביקורתי של שאילת שאלות שהתחולל במסגרת דיאלוגים עם ובין האמנים. ניהול והערכת תהליך העבודה של התערוכה שאב השראה ממאמרה של אירית רוגוף, "מהו תיאורטיקן?"[2], בו היא סוקרת את האבולוציה של המחשבה הביקורתית, מביקורת (criticism) לביקורת כפרשנות (critique) ולביקורתיות (criticality) – מהטלת דופי לבחינת הנחות היסוד העשויות לגרום למשהו להצטייר כטיעון משכנע, "לפעולה מתוך קרקע לא יציבה, שתוך הישענות על הביקורת כפרשנות עדיין מבקשת להתקיים בתרבות מתוך יחס שאינו זה של ניתוח ביקורתי; שאינו יחס של הצבעה על פגמים, איתור חריגות, הקצאת אשמה"[3]. פרשנות זו היוותה כלי לניתוח והבנה של המחקר ויצירות האמנות שהניב, כמו גם של התגובות והשאלות שהתעוררו בעקבותיהם.

הפרויקט עבר כמה תהפוכות ונקודות מפנה; חלק מן האישים שנבחרו בתחילת התהליך ננטשו לטובת אחרים; אמנים אחדים הפנו עורף לקונצפט הראשוני שבחרו, לאחר שמידע חדש שנחשף סייע להם להתנער מידע וגישות מוכרות, לפתח גישה שונה ולנקוט עמדה חדשה. השאלות שהתעוררו במהלך המחקר ובמסגרת היצירה מגלמות גישות שונות מאד של התמודדות עם היסטוריה של מקום פוליטי מאד, רוויית הקשרים לאומיים.
 
העבודה של איה אבו רוקן  בנויה ממייצב וידאו המורכב משני חלקים: החלק הראשון הוא סרט שמתאר סיפורה של נערה המחפשת  את דרכה לירח, מתבוננת ותועה בין נוף ילדות של טבע וצמחיה מקומית האופיינית לאזור שבו גדלה האמנית, לבין חלום שהדרך אליו קשה ומסתורית. חלקו השני של המיצב כולל שלושה קטעי וידאו המתארים פעולות ילדותיות לכאורה אך מעבירים מסרים חדים: חיווט גיטרה בחוטי צמר צבעוניים שאינם מאפשרים פריטה, תפירת קולאז׳ מפרחי בר מיובשים על מטפחת לבנה המשמשת  ככיסוי ראש יומי טיפוסי לנשים דתיות בחברה הדרוזית, וציור ילדותי של קשת בענן דווקא בפחם שאינו אופייני בציורי ילדים. המיצב כולל גם סאונד של טלפון המצלצל ללא מענה ומסמל את השיר שכתב המשור הדרוזי סמיח אל-קאסם למחמוד דרוויש אחרי מותו: בכל פעם שנזכר בידידו ניסה להתקשר אליו, אך לא נענה, לכן כתב את השיר שהתפרסם תחת השם "שיחה אישית מאוד״ ולאחר מכן, ב-2009, הפך לספר שלם.
 
בעבודתה של נור אבראהים ניתן לחוש בדחף לתיעוד ושימור[4] אבראהים ביססה את מחקרה על דמותו של עיסא לובאני (אל-מוג'ידל / נצרת, 1926), מחנך ומשורר פלסטיני שבשנות החמישים פוטר מעבודתו ונכלא, עקב האקטיביזם והיצירה שלו. בחלק הראשון של המיצב נפרש ארכיון חדש המציג הדפסות סרוקות של קבצי שירה בכתב ידו של עיסא לובאני, שחלקם לא זכו לפרסום בעבר. את קבצי השירה משלימים ציורים שציירה האמנית בהשראתם, על גבי ספר עם מספרים שמסמלים את ההיסטוריה והזמן. הארכיון כולל מקטרות ועניבות של לובאני ששימשו את האמנית בניסיון למצות ולבטא את הסמליות הטמונה בתקופה חשובה בהיסטוריה הפלסטינית שלאחר הכיבוש, שבה קמו מלומדים, סופרים ועיתונאים פלסטינים והחלו ליצור תרבות פלסטינית. חלקו השני של המיצב כולל ציור גדול בשמן על בד שמתאר את אום אל כיר (אמו של הטוב) שמסמלת את האומה הפלסטינית; את הגבר, האישה והילד הפלסטינים; הפלסטיני הצעיר והמבוגר; המלומד והנבער; הפלסטינית השמרנית, הדתייה והזונה. אום אל כיר מכילה את כל הדמויות הללו, ולמעשה מסמלת את הזהות התרבותית הפלסטינית הדינאמית, אשר עוטה על עצמה שכבות של טרנספורמציה המושפעות מהקונפליקט ומהמציאות הגאופוליטית.
 
בעבודתה של רובא סלאמה שתי מסגרות עץ. האחת, שחזור של זו המופיעה בצילום, אותה בנה סבה לפני עשרות שנים. בתוך המסגרת התלויה בביתם, ניצבים סבה וסבתה של סלאמה אל מול צילום של ״ג׳בל אל מחאמל״ (הר הכבדות) של סלימאן מנסור - ציור שהפך לאיקונה בתרבות הפלסטינית, שכן הוא מסמל את הפליטות של העם הפלסטיני ואת זהותו של הדור הראשון. בצילום נוסף עומדים אביה ואמה של האמנית ומאחוריהם תמונתו של עבד אל נאסר, המסמל את דור ״אל נאסרייה״, הדור השני של הפלסטינים החיים בתחומי הקו הירוק שהיו תומכיו, שהושפעו מהתנועה הקומוניסטית וקידמו תפיסות עולם חילוניות. מנגד, על הצילום המקורי תלויה אותה מחרוזת תפילה שתלויה מזה שנים על המסגרת התלויה בסלון הסבים. חפץ דתי מוסלמי, שמקובל להעניקו כמתנה לאחר מילוי מצוות ״אל ח׳ג״ במכה. המיצב כולל אלמנטים וחומרים אחרים שנמצאו בתהליך המחקר הארכיוני, המתקשרים למגוון הדמוגרפי באזור ולהתהוותן של זהויות מורכבות, אשר  מושפעות מההיסטוריה העוברת בירושה, ומההווה הדינמי, השופע התרחשויות.
עבודה זו דורשת קריאה מורכבת של סך חלקיה כחלק ממיצב המבטא את הזהות המורכבת של בני הדור החדש; זהות הבנויה משכבות של זהויות דתיות, חילוניות, פוליטיות ותרבויות המנוגדות זו לזו, ומשלימות זו את זו; ומעלה את האפשרות לזהות חדשה, פוסט-לאומית, המורכבת מרבדים שונים ומנוגדים של תרבות והיסטוריה. 
 
המיצב של נרדין סרוג׳י מעלה שאלות אודות הנוף האדריכלי-תעשייתי. נקודת ההתחלה של המיצב היא יצירתה של ג׳ומאנה אל חוסייני, אמנית פלסטינית שגורשה מירושלים וחיה כיום בגלות, אשר מתבססת על זכרונות ילדות מערים שונות בפלסטין, כגון ירושלים ויפו. כתגובה לעבודותיה של אל חוסייני, סרו׳גי בוחנת  את מורכבות הנוף הגאומורפולוגי והזיכרון הארכיטקטוני של אותם מרחבים אורבאניים. העיר חיפה למשל הושפעה מסגנונות בנייה בתקופה העות'מאנית, הביזנטית, בעת הקולוניאליזם הגרמני, המנדט הבריטי ובתקופות אחרות לפני 1948; בעוד שאחרי הנכבה נוספו לעיר רבדים נוספים, כגון ארכיטקטורה סובייטית, באו-האוס, ואלמנטים ארכיטקטוניים חדשים כמו בנייני ענק מודרניים, מרחבים צבאיים וגדרות הפרדה. לעתים ניתן להבחין בקווים ארכיטקטוניים ברורים המפרידים בין מרחבים אורבאניים ואוכלוסיות על פי רקע אתני, תרבותי וכלכלי. השכבות החדשות שחדרו במהלך השנים אל תוך הנוף מצטברות לכדי ״תל ארכאולוגי״, שכיום מהווה כר מחקרי עבור ארכאולוגים רבים הלמדים ממנו אודות העמים שחיו באזור ועל ההשפעות החיצוניות שהותירו בו את חותמם במהלך התקופות השונות. המייצב מבוסס על עקרון שעון החול, ובו סרוג׳י מציעה מבט משתהה על הנוף, שמפצח את השכבות השונות שמרכיבות אותו, ומאפשר הבנה של המורכבות ההיסטוריה מרובת הנרטיבים של המקום.
 
המיצב של למיס עמאר כולל שני סרטונים בלופ המגיבים זה לזה ומבוססים על מכתבו של גסאן כנפאני לאחייניתו, למיס. הוא מכיל לקחים ועצות לעתיד והסבר על מסלול החיים והעמדה האיטראקטיבית הפוליטית בה נקטו חלק מבני דורו (דור המהפכה) על מנת להבטיח את עתידו של הדור הבא. בעוד שלמיס, אחייניתו של גסאן, לא זכתה לחיים ארוכים משום שנהרגה יחד עמו בפיצוץ במכוניתו בשנת 1972, תוכנו רלוונטי עד היום. הסרטון השני מגיב לראשון במכתב שכתבה עמאר וממנו עולה שהדור החדש עדין חי וחווה את אותה מציאות גאופוליטית. עבודתה של למיס  כוללת מיצג בו מופיעה עמאר בשמלה לבנה ומזמינה את הקהל לירות עליה באקדח דיו; בכך היא שבה לתולדות הפרפורמנס הפמיניסטי, דוגמת עבודותיהן של יוקו  אונו ומרינה אברמוביץ ואחרות בשנות הששים והשבעים של המאה הקודמת, בהן השתמשו בגופן כאובייקט פגיע ומרכזי בעבודה. בנוסף, עוסקת עמאר בעט כסמל לכתיבה וליצירה התרבותית וביכולתן להוות כלי פוליטי וחברתי, ואולי אף להשפיע על הבנתם של הדורות הבאים את העבר, את מורשתם התרבותית ואת מורכבותה.
 
 
מיצב הווידאו של חנא קובטי נבנה בסגנון ״סונדוק אל עג׳ב״ (תיבת הפלאים) - מעין תיבה ובה נקבי הצצה שבמשך מאות שנים היוותה כלי נפוץ בידי מספרי סיפורים בעולם, כמו גם בפלסטין, עד שאמצעים מתקדמים יותר תפסו את מקומה. הקהל היה מתאסף במרחב הפתוח ונעמד בתור  להתבונן מבעד לחורים, לצפות בסרטים מצוירים או במופעי תאטרון בובות שעסקו לרוב בפולקלור ותרבות המקומית. קובטי ביסס את מחקרו על דמותו של אמיל חביבי, סופר ואיש רוח פלסטיני חיפאי ידוע. קובטי הפשיט את תיבת הפלאים ושחזר אותה מאלמנטים חדשנים ודיגיטליים, תוך שהוא עושה שימוש בממד הזמן ומפיח בה את השקפת עולמו בשפה של אמנות דור המילניום. להומור מקום מרכזי בסרטונים שבמיצב. בסרטון הראשון נראית יד שצובעת דגים מתים בכחול ובאדום (הצבעים הבולטים בדגלי פלסטין וישראל), ברקע קטעי סאונד שנלקחו מתכנית לימוד ערבית ליהודים ששודרה בטלוויזיה בשנות השמונים והתשעים של המאה הקודמת. התכנית מבוססת על תוכן בעל מסרים פוליטיים, לעתים עם השטחה ובנליזציה בהסברה של החברה הפלסטינית בישראל. עם זאת, התכנית מתייחסת גם לקווי הדמיון ביצירה התרבותית והאמנותית של שני העמים. העיסוק ביצירתם של מחמוד דרוויש ואהוד מנור לדוגמא, מטפל באותו נושא משני צדי המטבע. השימוש בדגים  באופן כללי מתכתב גם עם יצירותיו של אמיל חביבי, אשר מרבה לתאר את דמותו של הדייג (כמקצוע שמתאר פלסטיני חיפאי טיפוסי לפני הנכבה). אולם יתכן כי הדגים המתים במיצב הנוכחי – בניגוד לתכנים הנדונים בשיעור הערבית ליהודים שברקע -  מסמלים דווקא את חוסר התפקוד של הרב-תרבותיות הלאומנית.
 הסרט השני דן בזהות התרבותית המקומית באמצעות הומור ושיח על אוכל, שגם בימינו, בחברות שונות, מהווה ערוץ של תקשורת וסיפור סיפורים, שיתוף חוויות ואנקדוטות. מנהגי האוכל, הדיבור על אוכל, אופן הכנתו. המשקה המלווה את הסעודה והאכילה בצוותא מהווים במה מצוינת ללימוד - גם אם בשפה הומוריסטית - גווניה של הזהות הפלסטינית בנצרת של 2017, של דורות שונים ותקופות שונות – החולקות בכל זאת, את אותו שולחן ואותה צלחת.
 
התערוכה שמה לה למטרה להציע ארכיון קטן של השקפות מתוך התבוננות: כל יצירה הינה תולדה של תהליך מחקרי אישי, של דיאלוג ומפגש. יחדיו, מתפקדות העבודות בתערוכה כפסיפס של נקודות מבט; מכונת זמן המחברת בין הווה לעבר
מוזמנים,
גלרייה בית הגפן, רח' הגפן 2 חיפה
שעות פתיחה גלריה - ראשון - חמישי: 10:00-15:00
שישי - שבת: 10:00-14:00
טלפון: 04-8525252
________________________________________
[1]תורגם מאנגלית על ידי שירה מרום.
[2] פורסם במקור בגרמנית: Rogoff, Irit, "What is a Theorist", in Katharyna Sykora, ed., Was ist ein Kunstler, Berlin, 2003.
[3] אירית רוגוף, "מהו תיאורטיקן?", אקטיביזם חזותי, גיליון #3, מאי 2016.
[4] דחף ארכיבי הוא המוטיבציה של אמנים ויוצרים לחשיפה של חומרים מצונזרים או אסורים מתוך ארכיונים ציבוריים [האל פוסטר,""An Archival Impulse, (דחף ארכיבי) 2006].   
 

תודה על פנייתכם

ההודעה התקבלה במערכת,
נציג שלנו יחזור אליכם בקרוב.